Creó al hombre de arcilla, como la cerámica; y creó a los genios de fuego puro.
Sura a-rahmán. Qurán, 55:14-15

El vuelo de la memoria regresa del alba milenaria
con alas de verde cobre y perfiles de manganeso”

¡Qué inspirado el Profeta Mahoma cuando afirma que el hombre es de arcilla, que es como la cerámica! La raíz etimológica de la palabra cerámica se asocia indisolublemente al fuego, ker , en indoeuropeo. Y es que no podemos concebir la cerámica sin el fuego, sea el fuego del horno, el fuego del sol, el calor del fuego eléctrico; porque es el fuego quien permite, de un modo químico y alquímico cristalizar el barro y darle forma y consistencia. La naturaleza hace marmol del barro, en sus largísimas trasmutaciones, sometiendolo a muy altas presiones; el hombre, más modesto, hace utensilios de cerámica para la vida cotidiana y para el ceremonial y la magia. Gran milagro el del fuego que otorga forma y consistencia a la mezcla amorfa de tierra y agua. Gran milagro el fuego de la idea y la forma que en la mente tiene el alfarero y que permite dársela al barro, preparándolo para la acción del fuego. Por ello los sabios antiguos, como Mahoma o como Siddharta Gotama, el Buda, compararon al hombre y sus creaciones con la cerámica y su fragilidad.

La cerámica, expuesta a los accidentes del tiempo, no es duradera: no es tan pura como el oro, no es tan dura como el hierro; y sin embargo, guarda en sí la presencia permanente del fuego. Así el hombre y sus trabajos, que no permanecen incólumes ante el embate furioso del tiempo. Que no es perfecto ni duraderas sus huellas en el barro(1) del mundo; pero tanto él como cuanto hace palpita ya con el fuego de Prometeo. Sabemos, por ejemplo, que una pieza de cerámica, una vez sometida al fuego, experimenta un cambio físico, químico y también alquímico. Cambia la estructura interna de los orbitales electrónicos, pues desde el momento de cristalizar, de nacer, haciendo encarnar en sí al fuego, se torna termoluminiscente, palpitando, como si estuviera vivo, con una débil radioactividad. Recordemos por ejemplo, que en la religión egipcia, es Thot, el Gran Mago, la Inteligencia, quien otorga a los mortales el secreto de la cerámica. Que este Dios de la Medida y de la Armonía, de la analogía entre lo celeste y lo terrestre, hace la primera pareja humana- cada uno y su doble luminoso e inmortal- con el barro del Nilo en el torno del alfarero.

HISTORIA

Dicen historiadores y antropólogos que la aparición de la cerámica está a caballo entre las Edades de Piedra y las de Metal. Y esto, dicen, porque la industria cerámica permitió la fundición y el trabajo con los metales, pues de cerámica son los crisoles y también los moldes en que se derrama el metal fundido. Una muy interesante propiedad de la cerámica es que tiene gran capacidad de absorción y de irradiación de calor por lo que permite alcanzar en ella altas temperaturas. Las redes cristalinas en la cerámica -que no existen en el barro ni en la arcilla- permiten también la llamada termoluminiscencia: la absorción de rayos cósmicos, la emisión contínua de una débil radioactividad y la irradiación de luz -más allá de la franja del violeta, en el espectro- al ser calentado.

Si continuamos haciendo la analogía hombre y cerámica con que iniciamos este artículo hallaremos en el comportamiento de la cerámica leyes fundamentales en la naturaleza y comportamientos psicológico y espiritual del ser humano.

En vez de referirnos a la cerámica como un individuo lo hacemos como humanidad, o como sociedad, la fértil y creativa asociación de ciudadanos, y estado. Pensemos, en esta clave sociopolítica, en la arcilla, en cómo está constituida por particulas finas y planas con una carga electrica que hace se unan entre sí. Con el agua se deslizan las particulas de arcilla sin separarse y cuando la arcilla se seca se resquebraja, y se vuelve deleznable, sin dureza ni consistencia. Así los individuos, unidos entre sí por el lazo ilusorio y quebradizo del interés propio -que al decir de Shakespeare, hace caer en la pendiente del error- se deslizan, “unidos” en capas superpuestas, pero el “calor” –las dificultades- los rompe y los vuelve deleznables, y la falta de humedad de la vida los vuelve de nuevo a la gran soledad, de la que en el fondo, nunca habían salido. Sin embargo el fuego de una Idea superior, de un Arquetipo tal y como Platón lo describe, los une verdaderamente en una red cristalina y dura, el estado pirámide de Platón, y los convierte, como en una vasija de cerámica, ya no de barro, en un recipiente digno para las Aguas de Vida. Digno porque dicho “Agua” no se contamina y mana fuera tan limpio como entró en él. Unidos y de estructura cristalina gracias al “fuego”, absorben ahora como una unidad – antes no – los rayos cósmicos, el fuego celeste; y de ser una materia plástica y opaca se convierten ahora en duros y fuentes de luz.

     En la cultura islámica la cerámica es una de las artes más importantes y experimentó un desarrollo prodigioso a partir del siglo VIII. La cerámica omeya continuó con la tradición de las técnicas bizantina y oriental e ideó pronto nuevas formas de ornamentación mediante el uso de la caligrafía. En el siglo IX se elabora en Bagdad un tipo de loza vidriada (que recibiría más tarde el nombre de mayólica o fayenza) y se revolucionan los procedimientos de la cerámica gracias al uso de pastas porosas y la doble cocción a una temperatura variable. Este es el contexto de aparición de la llamada “cerámica verde y manganeso” que se consigue mediante la aplicación de óxido de cobre para conseguir un verde azulado y óxido de manganeso, que da un color morado. La profusión de este tipo cerámico en los talleres cordobeses durante el emirato independiente y sobre todo en el califato (siglo X) han hecho que reciba también el nombre de Cerámica verde cordobesa o Cerámica califal, siendo Córdoba primero y Medina Azahara después los principales centros productores.

TÉCNICA

Las formas de este tipo cerámico son de origen romano –tipo ceramica sigillata- y la decoración, tal y como ocurre en general en la Córdoba de Abderrahmán III, se aleja no poco de la iconoclastia musulmana, con influjos marcados del arte bizantino. La línea negro-violácea que da el óxido de manganeso perfila el contorno de las imágenes en verde azulado sobre un fondo blanco vidriado. Es interesante recordar la importancia simbólica del color verde azulado vinculado al nombre y al color de las aguas del Nilo, color asociado a la inspiración y a la espiritualidad, a la relación Isis y Osiris en Egipto; y al Profeta en la cultura islámica. Está ampliamente aceptado que la elección de los colores de la cerámica califal es de carácter simbólico, donde el blanco representa a la pureza y a la estirpe omeya, el verde al Profeta y el negro es el color síntesis que expresa el poder y la dignidad atribuidos al trono califal.

La parte no decorada de estas piezas de cerámica está cubierta por un vidriado de color miel, en base a la aplicación de óxido de hierro. Dicho recubrimiento ha permanecido inalterable al tiempo, lo que dice de su calidad. Respecto al color blanco, no está formado por una pátina de vidrio- así se pensaba hasta hace poco- sino que es por entero un vidriado de plomo y sílice tornado opaco con dióxido de estaño. Lo que significa que las piezas eran sometidas a dos cocciones, la primera para la arcilla cruda y la vitrificación de la cubierta melada, con temperaturas de 900 grados centígrados; y una segunda que no debía superar en mucho los 500 grados para obtener la vitrificación del blanco y la decoración.

     Los motivos iconográficos de estas cerámicas son variados, desde imágenes de un naturalismo mágico, vivas y llenas de movimiento, como el ataifor de la gacela, el del caballo, o el de la liebre; o en posiciones hieráticas, de una gran delicadeza y ternura, como la de la llamada dama de Sabra , en el Museo de Artes Islámicas de Raqqada. Esta dama se halla entronizada, revestida con atuendo escamado, que podría evocar tanto a un pez como un ave; portando una copa y un atado de tréboles, en las cuatro direcciones del espacio, mientras en un rectángulo que recuerda el del jeroglífico egipcio de las aguas contenidas de un lago, leemos el texto propio de estas cerámicas verde y manganeso: al- Mulk , Poder de Dios.

MOTIVOS Y ORNAMENTACIONES

Destacan y constituyen una innovación en la cerámica islámica, los llamados motivos epigráficos donde se invoca la bendición del cielo “baraka” , término que podemos traducir como “magia”, “protección divina”; o donde se destaca, como hemos dicho, con la palabra al- Muluk la voluntad, poderío e imperio. Lo que no esta claro si es esta virtud la que se desea al poseedor del plato, o que más bien es un sello y recuerdo del orden reinante en el califato, una virtud de estado que se pronuncia como palabra de buen augurio. Hallamos también las llamadas por los especialistas, inscripciones pseudoepigráficas, que se quiere decoren la superficie cerámica con la gracia y dinamismo de las letras árabes pero sin llegar a conformar palabras o a veces siquiera letras legibles. Hay, evidentemente en ello- por más que lo nieguen los especialistas- un sentido mágico. En todas las antiguas civilizaciones- y en ello la islámica no es una excepción -se ha vinculado las letras a números, ideas y poderes. Investigaciones recientes detectan un pitagorismo filosófico y místico como columna vertebral del arte islámico, a través de los conocimientos de los Hermanos de la Pureza y otras fraternidades sufíes de raíz iniciática, y a veces de un gran vigor histórico y político, como la secta de los assasine . Este conocimiento aún no se aplicado- y si así ha sido, quien esto escribe lo desconoce- a tratar de descifrar el alcance y significado de estas pseudoinscripciones, cuya explicación actual no debe ser satisfactoria para un investigador serio. Ojalá se abra una vía de investigación que abra los ojos a las irisaciones filosóficas de estas “casi-palabras” y letras en las cerámicas verde y manganeso. Recordemos por ejemplo la cerámica que se halla en el Museo del Louvre y que repite las letras lam y aliph , letras que en la cábala hebrea significan la irrupción del poder divino en la naturaleza (aliph, la unidad) y su crucifixión en la materia (lam). Ibn Arabí, y no pocos filósofos y místicos del Islam se preocuparon del significado arquetípico de cada una de las letras, en consonancia con los llamados 99 Nombres de Dios.

     Los mismos motivos naturalistas están preñados de simbolismo, a veces evidente y otras no.

La gazela es la tímida presencia de Dios en los jardines del alma, imagen tan amada de la mística sufí y luego de otras almas elevadas y puras como un San Juan de la Cruz. El pavo real es símbolo de lo permanente, de lo inmortal e incorruptible, ave del paraíso que representa en la simbología islámica al príncipe, como en el ataifor de Medina Azahara, que se halla ahora en el Museo Arqueológico Provincial de Córdoba. En éste, el pavo lleva atado al cuello un trébol, cuyo tallo sujeta con el pico, significando a aquel, el príncipe, que de un modo liviano, natural y sencillo, sin desgarramientos, se obedece a sí mismo. La liebre simboliza la vida y su fertilidad. El ejemplar de Medinat Ilbira, en Atarfe, Granada porta un trebol hacia el cielo, por lo que debe significar la vida interior, o espiritual. Refuerzan este significado signos estelares- círculos- en la misma liebre y los famosos trenzados en ocho de dos o tres bandas, simbolos de infinitud y de dinámica eternidad. José. J. Olañeta ha descrito magistralmente en su Arte del Islam el significado de los mismos:

«Para el artista musulmán o, lo que viene a ser lo mismo, para el artesano que ha de decorar una superficie, el entrelazado geométrico es sin duda la forma que más le satisface en el plano intelectual, pues se trata d e una expresión muy directa de la Unidad divina que está tras la variedad inagotable del mundo. Cierto es que la Unidad divina como tal está más allá de cualquier representación, pues su naturaleza que es absoluta, no deja nada por fuera de sí misma, nada la ‘acompaña’. Sin embargo, se refleja en el mundo a través de la armonía, que no es otra cosa que la ‘unidad de la multiplicidad’ (al-uahdah fi’l-katrab), equivalente a la ‘multiplicidad en la unidad’ (al-katrab fi’l-uahdah). El entrelazado expresa tanto un aspecto como el otro. Mas tiene todavía otra faceta que evoca la unidad que existe tras todas las cosas; el entrelazado suele tener un solo elemento: una sola cinta o una línea única, que vuelve incesantemente sobre sí misma»

Bellísimo también y lleno de significado el ataifor del ave subido y llevando las riendas de un caballo, bien enjaezado, el alma sin peso llevando a la personalidad, orgullosa y bien educada. No faltan los motivos geométricos asociados a lo vegetal, en un dinamismo y ritmo que llena de vida el recipiente cerámico.

Estas joyas de cerámica han sido encontradas por todo al- Andalus, siempre asignadas al periodo califal. Y aunque tras la caída de los omeyas y durante los reinos de taifas se convirtió en cerámica de lujo y se crearon talleres propios que imitaban los modelos antiguos, parece ser que tal y como ocurría con los tirazes- brocados de seda y oro-; los talleres estaban en Medina Azahara, y eran más que un objeto precioso, eran el don de un rey, un símbolo y no tan sólo una joya que pudiera adquirirse en algún otro lugar. Un sello distintivo del califato omeya, la dádiva del califa y el recuerdo de una ciudad de resplandeciente belleza; el reflejo de un tiempo de oro en la tersa superficie de barro, fuego y luz de su cerámica.

José Carlos Fernández

(1) La palabra “barro” es, precisamente en latín “illus”, que debe provenir de la griega Hyle- materia. De este “illus” viene la palabra y el concepto latino y castellano de “ilusión”.